UCCA Edge“现代主义漫步：柏林国立博古睿美术馆馆藏展”现场

(资料图片)

当下，我们正处在传媒高度发达的时代，每天都会被海量的图片和活动影像所包围。越来越多的美术馆，不仅拥有网站、微博、官方微信，现在又增加了视频号、小红书、抖音、B站等等各种自媒体。对于一个艺术展览的信息，除了传统的图文报道之外，经常还有图片直播和视频直播，以及各种各样的有关展览的短视频+长视频。总之，关于一个展览，现在我们即便不去展览的现场，通过众多现代传媒的报道，已经可以了解得非常全面，并且具体。那么在这样一个高度发达的传媒背景下，作为观众的我们，还有必要去展览现场打卡吗？或者说，展览现场能给予我们哪些独一无二的价值，是现代传媒无法取代的。

近日，我去UCCA Edge参观“现代主义漫步：柏林国立博古睿美术馆馆藏展”，此展共展出了六位现代主义大师的作品，我对其中毕加索的作品印象最为深刻。尽管之前，我已参观过有关毕加索大大小小不少的展览，家里也备有厚厚的毕加索画册，但这一次，我还是被毕加索的很多作品所打动，不时驻足感叹。绘画发展到了现代主义阶段，吸引人的不再是内容或者图像，而是观念、形式和语言，尤其是语言，与原作的关系最为密切。油画语言是建立在油画颜料的物质性基础之上，经由画家心手合作转译之后，创造出油画的味道和质感，这种所谓的油画味既包含了色彩感、笔触感、肌理感，也包含了物质性、时间性和身体性，作品中那种具有鲜活的、生命感的气息和痕迹，是再怎么先进发达的印刷图像和电子图像所无法提供的。

前几天，油画家刘曼文在西班牙索菲亚王妃美术馆看到了毕加索的名作《格尔尼卡》，她说：“原作格尔尼卡与画册差异很大，主要体现在画面极强的绘画性，很清晰的覆盖和流淌，线条勾勒的也很有变化，反反复复改动和覆盖的痕迹明显，很厚重，应该不会很快完成的，没有一块地方是平涂的颜色，有强烈的笔触表达。”早年我们中国很多油画家，是看着西方画册学习的油画，改革开放之后，有机会出国看到画册上的原作，深深感觉到印刷品与原作之间实际上差之千里。很多中国油画家具有的通病，就是缺少油画味，除了教育的理念方法和文化的认知之外，很重要的原因就是我们在学习阶段很少面对经典原作。

毕加索《格尔尼卡》

很多时候，我们去参观展览，会感受到艺术作品真正的魅力其实与我们看作品时丰富而独特的现场体验密不可分。通常来讲，展览现场的营造以作品、观者、环境三要素的互为阐释为中心。如何让观者通过参观和体验收获感动或思考，是判断一个展览好坏的关键所在。所以，展览现场实际上是一个提供艺术体验、与艺术互动的经验场所。这个经验场所不同于我们日常生活与工作的功能性空间，而是美术馆、博物馆、艺术中心、画廊等特定的艺术空间，是相对纯粹的精神文化场域。人在进入这样的场域前，对接下去将要发生的事情，内心其实是有一种审美期待的。因此可以说，人在进入展览现场前，心理层面已做好准备，而这样的心理准备为后续全身心地投入审美体验奠定了基础。

应当说，展览现场，它首先是一个物理空间，人类对一个空间的感受是多维度的，通过调动眼、耳、鼻、舌、身等多种感官系统，能捕捉或收获到感官系统提供的多种信息，这样就有利于观者对一件作品形成一种综合的现场体验和感受。要知道，空间是必须用肉身去感受和体验的，而且人天生就有从空间中体悟情感的本能，场所的形态使人本能地感知其中的精神层面。而人与环境对话和沟通的前提就是人对空间的感知，这种感知能力跟人的情感、过往的生命经验等紧密相连。

如果说空间必须亲身感受，那么作品呢？现在除了数字艺术，绝大部分的艺术都是基于物质材料的艺术，因此艺术作品作为一种物质性存在，它的艺术表达必须依托于材料。材料的物理性能和艺术美感，材料与主题之间的匹配性和融合度等等，所有这些只有面对原作时，我们才能充分感受与判断。而屏幕中显示的艺术作品，把材料的质感、美感，以及材料与材料之间微妙的差别全部都屏蔽和抹杀了，变成一种没有物质感的数字图像。除此之外，材料本身不仅仅具有物质性能，更含有社会、文化、审美等意义，还会引发人们特殊的感知和内心感受，所以不同的材料给观者的体验和感受是完全不同的。

西岸美术馆常设展“肖像的映像”现场

麦克卢汉说“媒介即信息”，他在提醒我们，真正有意义的讯息不是各时代的媒介提示给人们的内容，而是媒介本身。绘画的视觉语言逻辑和美学原则，都是基于画布、纸张、颜料等材料特质的延展，以及建在其基础上的视觉魔法，诸如油画的味道、笔墨的韵味，还有笔触的干湿、粗细、大小、浓淡之间的微妙变化，以及笔触呈现出来的速度感、秩序感和时间性，由此形成的视觉张力，并反映出艺术家当时的一种生命状态。这是画家浓缩和存留在画布上的一种在场性的生命痕迹，这些带有身体性的生命痕迹，事实上也是帮助观众进入绘画的一个重要入口。现在看展存在着一种普遍误区，就是大家一味去追求隐藏在作品背后的真实意义，过分揣测艺术家的想法，却忽视了作品对观众自身最直观的感受。实际上，只有感受才能让观众跟眼前的作品建立起内在关系，有了这种关系，作品才会对观众产生真实、有力量的影响。

我记忆中印象深刻的艺术体验，几乎全部来自展览现场。比如2014年，我曾在芝加哥艺术博物馆参观了“马格利特：日常的秘密，1926-1938”展。说实话，那场展览给我印象最深的不是主题，不是某件作品，而是展览现场。进入展厅，就像步入一个黑暗的隧道，唯有照射作品的灯光指引着我。某一件或几件作品会被三面黑色的展墙半包围，构成一个相对私密的空间。在每一个独立的空间里，观众可以心无旁骛、全神贯注地面对眼前的作品进行欣赏、沉思、或者发呆，没有周边的作品，也没有其它参观者来干扰你。这种带着些许神秘感和神圣性的参观体验，让我至今难以忘怀，帮助我深度理解为何日常之物在马格利特笔下会演变成一种“熟悉的陌生”。

展览现场不同，参观体验就不同，即便面对同一位艺术家，这在一定程度上说明了展览策划的意义与价值所在，也鼓励我们从不同角度、不同维度认识和了解同一位艺术家。2017年，我又参观了一个有关马格利特的特展，那是在篷皮杜艺术中心。展览将作品分列在五个不同的展厅中，但这五个展厅并不完全独立，而是通过左右两边贯通连接的方式，既像五个小型的独立展览，又是整个大型个展的有机组成单元。这种既相对独立又与整体相连的布展方式，不仅给观众一种开阔、敞亮、通透的观感体验，更为重要的是，它帮助观众从空间逻辑、视觉逻辑来思考与理解策展人的主题阐释。此展大胆跳出马格利特与超现实主义这样一个传统视角，而尝试用“哲学家”马格利特，而非艺术家马格利特这样一个全新角度，来对他的作品展开观念性思考，并重新诠释这位艺术家内在的创作动机。

法国奥赛博物馆，因其收藏有数量最为丰富的印象派作品而闻名于世，但我对印象派作品最难忘的一次参观经历，不在奥赛，而在巴黎路易威登基金会艺术中心的“现代艺术偶像——史楚金藏品展”。该展没有按照惯常被安排在传统经典的展厅内进行，而是被安置在一座由弗兰克·盖里设计的颇具未来感的后现代建筑里，从而让艺术作品与展示空间构成了一种风格上的张力，值得反复玩味。因此，也可以说是在文化层面完成了一次超越和对话。这种体验，从本质上来说，也是一种独特的个人化的心理感受，充满着难以言表的深层感性力量。

回想起来，令我难忘的现场感还跟身体上的生理反应或情绪反应有关。无论柏林犹太人博物馆堆积的近万张用弹壳制作的铸铁面具，还是法国艺术家克里斯蒂安·波尔坦斯基在上海当代艺术博物馆举行的大型个展“忆所”，亦或澳大利亚著名雕塑艺术家让·穆克的超级写实主义作品等等，都曾引发我强烈的生理不适反应。或压抑、或紧张、或诡异、或阴森、或恐惧、或害怕，我清晰地记得自己身体收紧、心底与手心发冷。这些强烈的生理反应，让我久久难忘，但也在一定程度上拓展和加深了我的感受力。

眼下，我们身处在一个数字化的年代，大部分人屏间生活的时间甚至已超过人间生活的时间，我们正在渐渐脱离一个物质化的世界，而走向一个虚空的数字世界。人类越来越依赖于双眼而走向视觉中心主义，原本丰富的感知系统正在趋向钝化和弱化，以往的各种肉身经验，在这个技术时代越来越遭受悬置和废弃，人类正在面临一种丧失现实感的危机。维克多·什克洛夫斯基曾说过，“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。”正是在这种意义上，艺术体现出人类感觉的丰富性和共通性。当下，人类需要有更多的时间从屏间回到人间，有更多的机会从高度发达的数字世界回到实实在在的展览现场，让艺术在一定程度上防止人类异化，庇护我们的感知系统，矫正人类目前不平衡的发展倾向，并成为人类拯救自我现实感的一股重要力量。

作者：傅军（艺术评论家、上海油画雕塑院美术馆副馆长）

策划：范昕

编辑：范昕

责任编辑：邵岭

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